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世界觀的重新構造:東京荒川線物語

2014/07/18

當今之世,面對新自由主義下的國家治理、話語政治和資本主義的細緻發展,特別是在亞洲的發展,如何構造穿越民族國家、穿越意識型態、穿越消費擬像的世界觀,當代藝術的生產聯結,跨越過重重擬像的沙漠,或許是結合潛在力量的最佳佈署起點。

最近的一個例子,是2014年3月8日在Tokyo Wonder Site開幕的「亞細亞安那其連線」,分別在澀谷、本鄉等地展開。與台灣反核大遊行與311福島核災事件三周年同步,袁廣鳴在Tokyo Wonder Site的新作。令人驚喜!他的全新作品中,有高角度平滑空拍鵝鑾鼻附近的核電廠、蘭嶼的核廢料廠,映照著龍頭岩坡上的成群安靜面對海洋的山羊、海灘上無聲的人群,看到這一幕時,我心想:坡上的山羊和我們,原來離核廢場與核電廠那麼的近。然而,朗島國小、海與湧浪、綠色的山丘,圍繞的卻是一間充滿靜電爆聲的無人控制室,彷佛幽靈在場,令人發寒。

在反核的聲浪中,這應該是最安靜純粹的異議吧,然而它卻東京一隅爆發著最大的震顫噪音。

陳界仁《路徑圖》中的虛擬高雄碼頭罷工者,默默傳遞著「世界就是我們的罷工線」的抗議牌,穿越過高雄碼頭的鐵絲網,也在展覽現場呈現相當高的力度,這種影像行動,落實了亞細亞無政府連線的具體內涵,在概念上對於世界觀進行藝術性的重新構造,不僅梳理了這十年來台灣當代藝術持續進行的世界觀換血行動,在行動上,也具體跨越了亞洲國族主義的籓籬,跨出了台灣,吳達坤的策展,經過了將近兩年的努力,捕捉到了當代「亞洲」概念上增強的聯結點。

中青世代的姚瑞中、年輕世代的藝術家張立人、陳敬元、陳擎耀、杜珮詩、葉振宇,亦不遑多讓。其中張立人的《戰鬥之城》,以細膩的實體城市系統模型動畫,諷刺做為帝國幹部的台灣,如何疊合著世界警察在台灣的實際操控而存在。這種世界觀的思維,可以說是過去所謂的「動漫世代」的台灣進化版。TOKYO WONDER SITE本鄉展場中杜珮詩的新作,《世界博覽會》(World Expositions),以1970(大阪)、1975(沖繩)、1985(筑波)、1990(大阪)、2005(愛知)的宣傳海報為底稿,將當時的世界大事件,以網路搜集、文圖交叉密集度為線索,進行訊息選擇下載列印,再加以去背圖像方式剪裁,通過其慣用的紙動畫手法,黏貼於縮小為A4大小的底稿上。

對照著杜珮詩先前的《玉山迷蹤》系列動畫,將原先博覽會的海報縮小,變成下載世界訊息的小平台,我們看到了13屆卡塞爾文件展中,Geoffrey Farmer剪裁LIFE雜誌50年(1935-1985)圖像《草葉集》(Leaves of Grass)的另一種手法,這裡呈現的,不再是美式生活的世界觀,而是日本如何構造其以東亞為基礎的世界觀,不再是美國的新前衛與普普氣氛,而是台灣與東亞條件下的當代世界觀構造的片斷過程,當然,就冷戰架構而言,其中不乏美國要素的頻繁出現。

杜珮詩這組作品將於3月12日於「r:ead東亞對話駐村計畫」(Residency: East-Asia Dialogue)中作期末發表,就處理「表皮訊息圖像」而言,我覺得是概念非常準確的作品,色彩配置十分吸睛,將日本傳統講究素樸的美學基底,補上現實濃厚訊息的組裝,不知怎麼的,使我覺得她跟Anselm Kiefer佈滿德國浪漫主義文化精神名字的幽靈之畫,與那種冷練的、廢墟空無式的當代二戰反思,形成一個高度的亞洲式反差。

由於此刻我受邀在這個計畫中,與杜珮詩對話,亦與其他日、韓、中的藝術家與策展人展開東京對話,因此,我也在思考,就一個評論者的角度,如何不完全依附在藝術家的既成作品上,而形成自己重新構造世界觀,我以為,世界觀的重新構造,必須在特有的文化藝術基底上,提汲出世界史思想的新觀點。

從台灣既有的文化藝術基底來看,我提議的是:如果1980年代的台灣新電影,曾經,而且還繼續是許多亞洲與歐美評論者關注與熟悉的文化成就,我們或許可以嘗試透過台灣新電影,做為重新構造世界觀的思想養分。

來到東京之前,我透過網路觀看了蕭菊貞導演所拍攝的紀錄片《白鴿計劃:台灣新電影二十年》(2002),這部片子引領我進入台灣新電影的世界。今天看來,有許多當時的時代氛圍,當時的製片過程、政治檢查與文化鬥爭,很仔細地留存了下來。我們可以看到始於1982年,只有450萬輔導金的《光陰的故事》,到1987年的台灣新電影導演宣言提出為止,吳念真、小野、侯孝賢、楊德昌、曾壯祥、張毅、陶德辰、柯一正、朱天文這一批年輕人,如何在非常有限的條件下,面對國民黨文工會系統與電檢制度,經由明驥在中影的人才組裝,創造出了這些文化的奇花異果。不過,如果從亞洲或世界的觀點來看,可能在今天會台灣新電影有不同的評價。

紀錄片導演王耿瑜在新電影30年後,再一次進行了對新電影的回視,但這一次,如同台灣的年輕藝術家一般,在觀看她正在拍攝剪接的部分版本後,我很驚訝地發現:有些事情太貼近了看,不會有新觀點,新電影的相關爭議,在二十年後看,可能會像《白鴿計劃:台灣新電影二十年》那樣,讓我們得到很不一樣的結論。然而,若我們三十年後再看呢?我想,新電影的美學力量在哪裡,重點還是在於看的角度有否變化,以及新電影中的亞洲與世界觀,究竟有何特異性吧。

王耿瑜的努力過程,讓我驚訝之處,在於她的試剪影片中,日本導演是枝裕和、法國導演阿撒亞斯、中國導演王小兵、賈樟柯,義大利策展人慕勒、日本映画大學佐藤忠男校長、香港導演與影評人舒琪、藝術家艾未未,甚至有阿根廷的影人,在新電影三十年後,仍然眾口同聲肯定了新電影對他們的影響、對亞洲的影響,以及新電影的世界性。原來,有一整代的世界文化人接觸到了台灣新電影,受到它們的影響,得以窺見當代華人的生命情境。

從亞洲與世界的觀點來看新電影,給我的震撼是:從國片輔導金制度、商業價值或商業平衡這些島內的外部因素角度看台灣新電影,似乎並不能彰顯台灣新電影的內在價值,或許,在過去的這些爭論中,我們並不缺少對市場動向的關注,我們缺的是世界觀吧。因此,如何從亞洲史、世界史的角度,重新回看1980年代的台灣新電影,最近成了我的功課,一門有趣的新功課。

是枝裕和在王耿瑜的訪談中,提到了一段他的童年往事。小時候,他們全家在吃鳳梨或香蕉時,他的父親在吃了幾口後,總不忘喃喃自語一陣:還是台灣的香甜。年幼的是枝裕和,並不了解父親這種叨叨絮語,背後有著什麼樣的心情。及至成長中,偶然間看到了侯孝賢的《童年往事》(1985)熱天裡大家吃西瓜的片斷,他才恍然大悟,哦,原來父親的喃喃自語中,包含著父親在台灣出生成長至青少年的幸福回憶,包含著對台灣風土與故鄉般的懷念,正因為如此,父親才從來不提他在戰爭爆發後流轉至中國、東北,之後回到日本的經歷。就此而言,亞洲性可能潛存於熱帶水果在電影中生產出的異質力量。

賈樟柯在訪談中說了一段話,值得反覆提醒著自己說「新電影已死、新電影已經過去了」的我們再啟動思考。他說:「新電影當然是結束了,沒有什麼值得留戀,但是,可惜的是一種屬於電影的生活方式消失了。」然而,什麼是新電影的生活方式呢?從製片方式、生產流程的更新,從侯導賣房子拍片,楊德昌為了一段車輪胎慢駛壓行馬路聲,夜奔陽明山錄音的執著,從表演方法因為長鏡頭長時間遠距演員入鏡,而不得不全身投入的特異狀態,從楊德昌看了《風櫃來的人》(1983)之後,在侯孝賢欣然同意下,重新做了配樂,從當下城鄉現實與交通景象的入鏡,從同步錄音收錄的環境音景,從日語、台語、客語大量進入電影對白中,我們都感受到一種強烈對準當下、注目當下,卻又能輕盈跳離、提出影像觀點的電影生活方式。簡單的說,就是一種強烈的、創造的個體性的世界,冉冉浮現。

侯孝賢與小津安二郎的美學對話,是枝裕和的承續浸潤;阿撒亞斯說楊德昌中的情境在倫敦、巴黎、紐約的人間亦有本然相同的呼應;這些深度的創作性對話與現代性人間處境的共振,難道不是某種已然成形的嶄新亞洲世界觀嗎?我在東京的荒川線的單節夜行列車上,如是懷想。同時也想著2003年侯孝賢為紀念小津安二郎百年而拍攝的《咖啡時光》,片中的一青窈,懷著不知名台灣男友的身孕,搭著電車,有著什麼樣的孤獨心情。